Le désert de Gobi est le plus grand désert d’Asie, s’étendant sur une superficie impressionnante de 1,3 million de kilomètres carrés. Ce vaste désert n’est pas seulement le plus grand d’Asie, il est aussi le cinquième plus grand désert du monde, ce qui témoigne de son immensité et de la diversité des paysages qu’il englobe.

S’étendant sur le sud de la Mongolie et le nord de la Chine, le désert de Gobi mongol comprend des régions distinctes telles que la steppe du désert de Gobi oriental et le semi-désert du plateau d’Alashan. Son paysage s’étend des imposantes dunes de sable de Khongor aux montagnes accidentées de l’Altaï de Gobi.

Au-delà de ses étendues sablonneuses, le Gobi présente des environnements variés tels que des plaines de gravier, des chaînes de montagnes et des champs de glace, qui ajoutent tous à son attrait unique.

Classé parmi les déserts froids, le Gobi connaît des températures extrêmes, allant de 45°C en été à -40°C en hiver. Ces fluctuations drastiques créent un environnement difficile pour la flore et la faune.

Malgré ses conditions difficiles, le gobi mongol abrite un mode de vie unique. Les bergers nomades mongols illustrent la capacité d’adaptation de l’homme à ce climat rigoureux.

Les rares pluies saisonnières peuvent modifier radicalement le paysage, transformant les étendues sèches en lacs temporaires et revitalisant la végétation clairsemée. Les tempêtes de poussière provenant du Gobi ont également un impact sur le climat mondial en répandant des aérosols.

Un total de 172 pétroglyphes — dessins ou gravures sur roches — réalisés par l’homme préhistorique de la fin de l’âge de pierre à l’âge du fer ont été récemment découverts dans la bannière gauche d’Alshaa, dans la ligue d’Alshaa, en Mongolie-Intérieure, dans le nord de la Chine, selon les informations du bureau des reliques culturelles de la ligue d’Alshaa.

Les archéologues ont expliqué que la plupart des pétroglyphes avaient été réalisés à l’aide de techniques telles que le meulage, le ciselage, et quelques-uns par grattage.

Ils ont indiqué que les thèmes abordés incluent les moutons, les chevaux, les tigres, les cerfs, les cavaliers, les empreintes de sabots, les chameaux, les dieux, les personnages et les chevaux.

Ces images révèlent la vie sociale et les croyances spirituelles des anciennes tribus et nations claniques qui vivaient autrefois dans la prairie d’Alshaa.

« En termes de contenu thématique, de techniques de production, d’expressions et de caractéristiques stylistiques, certains de ces pétroglyphes étaient d’une qualité exceptionnelle », a déclaré Jing Xueyi, directrice du bureau des reliques culturelles de la Ligue d’Alshaa.

« Ils sont extrêmement rares et les pétroglyphes d’Alshaa ont une grande valeur pour la recherche universitaire », a ajouté Jing.

La ligue d’Alshaa, peu peuplée, possède de riches ressources en art pétroglyphique.

Les pétroglyphes présentent des caractéristiques distinctives telles que leur petite taille et la densité et la netteté des images. Leurs thèmes expriment principalement les activités quotidiennes des populations.

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Selon Gai Shanlin (1986, 343-8), les pétroglyphes en Mongolie intérieure couvrent la période allant du début du Néolithique (vers 8000 av. J.-C.) aux dynasties ultérieures (XIXe siècle).

Néanmoins, la datation précise et l’attribution ethnique de ces sculptures ne sont que partiellement possibles, étant donné la quantité insuffisante de données archéologiques et la limitation des méthodologies de datation. La datation repose sur des méthodes traditionnelles, telles que la comparaison stylistique avec des artefacts fouillés ; la présence/absence d’animaux éteints ou domestiqués et de nouvelles technologies ; les techniques de sculpture ; les outils ; les superpositions ; et les inscriptions et documents historiques (cf. cependant Li Xiangshi & Zhu Cunshi (1993, 319-24) qui discutent de la datation des lichens).

Puisque la Mongolie intérieure et le Ningxia partagent de nombreux traits culturels, la chronologie proposée par Gai Shanlin pour l’art rupestre du Yinshan aide également à dater les pétroglyphes d’Helanshan (Xu Cheng & Wei Zhong 1993, 376-87). Gai identifie trois grandes périodes de l’art rupestre du Yinshan :

1) Néolithique – Âge du bronze ancien (8000-1000 av. J.-C.);

2) Âge du bronze postérieur – Âge du fer ancien (1000 av. J.-C. – 200 apr. J.-C.);

3) Historique (500 apr. J.-C. – 1900 apr. J.-C.).

Dans le Helanshan, Xu et Wei identifient également trois périodes, même si elles commencent un peu plus tard que celle de Gai et sont liées à la chronologie chinoise :

1) les dynasties Shang-Zhou (1600-200 av. J.-C.);

2) les dynasties Qin-Han et Nord-Sud (200 av. J.-C. – 600 apr. J.-C.);

3) les dynasties Sui-Tang, Xiaxia, Mongol Yuan (600 ap. J.-C. – 1900).

Sauf pour des différences mineures, les périodisations proposées et les développements stylistiques des pétroglyphes de Yinshan-Helanshan s’accordent entre eux et avec ceux identifiés pour l’art rupestre mongol (Nowgorodowa 1980) et d’Asie du Nord et centrale (Martynov 1991 ; Francfort 1998). La périodisation proposée par Gai Shanlin est acceptée ici comme un outil de travail (même si elle a besoin d’être améliorée). La périodisation de Gai peut être considérée comme préférable à celle suggérée par Xu et Wei car elle se concentre sur la culture matérielle et l’histoire de la zone nord, plutôt que sur la chronologie dynastique chinoise.

En traitant cette chronologie, il est néanmoins utile de garder à l’esprit quelques points clés. Tout d’abord, la datation des pétroglyphes est suggestive plutôt que ferme, et doit donc être prise avec un certain degré de flexibilité. Deuxièmement, mais surtout, tous les sites décrits ci-dessus présentent des pétroglyphes qui semblent stylistiquement dater différentes phases, suggérant ainsi que ces zones étaient utilisées pendant des périodes prolongées et que les images visibles forment des palimpsestes à couches temporelles. Troisièmement, nonobstant cette production prolongée, la majeure partie des pétroglyphes datent de la deuxième période de Gai, qui est l’époque de l’activité pastorale-nomade la plus élevée dans la région. Donc, même si certains sites peuvent avoir une concentration plus élevée d’un type de signe, il n’est pas possible de dater un site à partir d’une seule phase.

La première période de Gai, l’âge néolithique-bronze ancien (8000-1000 av. J.-C.), est subdivisée en trois phases : précoce (8000-4000 av. J.-C.), moyenne (4000-2000 av. J.-C.) et tardive (2000-1000 av. J.-C.).

Il les attribue à la chasse précoce ; à la chasse développée et à l’agriculture primitive ; et aux phases de subsistance des premiers éleveurs. Dans la première phase, les animaux représentés incluent Megaloceros, l’autruche et le cerf (Elaphurus davidianus), qui ont disparu de la région au début du post-Pleistocène.

La deuxième phase, en plus des représentations de différents animaux (bouquetin, mouton bleu, cerf rouge, ours brun, renne), présente pour la première fois des représentations humaines soit sous forme de figures complètes ou de visages (pseudo-humains) en vue frontale (c’est-à-dire Helankou). La datation de ces visages à cette phase semble sûre pour des raisons de style, d’altération, de patinage et de techniques de sculpture (Chen Zhaofu 1990), et par comparaison avec des images similaires d’Asie du Nord et centrale (Martynov 1991;

La troisième phase comprend des représentations des premiers animaux domestiqués, tels que les chevaux, le bétail, les moutons, l’âne, ainsi que des animaux sauvages qui ont continué à être chassés. Compte tenu du peu d’informations disponibles, l’art rupestre de cette période précoce ne peut être provisoirement attribué qu’à des populations pré- et proto-historiques documentées archéologiquement, mais il est clair que leur arrière-plan culturel était similaire à celui des chasseurs ultérieurs.pasteurs qui occupaient les mêmes zones.

La deuxième période de Gai, l’âge du bronze-début de l’âge du fer (1000 avant J.-C. à 200 après J.-C.), comprend deux phases : l’élevage précoce et la chasse, et l’élevage développé. Une caractéristique distinctive de cette période est la présence de « scènes » avec plusieurs acteurs et un rebondissement narratif, plutôt que des figures isolées uniques.

Dans la première phase, il y a des représentations de l’élevage et de la guerre, ainsi que l’apparition de marqueurs temporels importants comme le chariot et le chameau.

La deuxième phase comprend des images de troupeaux entourés par des balustrades (preuve d’un élevage développé), des promenades à cheval, des chevaux sellés (généralement sans étriers), chars de guerre, arc et flèches, armes à la taille, et un nombre croissant de chameaux.

Les pétroglyphes de cette période forment l’essentiel de la production au Yinshan, et ceux de la deuxième phase ont une affiliation ethnique provisoire. D’après une analyse stylistique comparative avec des artefacts mis au jour, Gai les a attribués au peuple Xiongnu, qui était actif ici et dans le sud de la Sibérie et de la Mongolie, du IIIe siècle av. J.-C. au Ier siècle apr. J.-C. Après cette période, la zone a été occupée par les Xianbei (150-400 après J.-C.), une phase dont Gai Shanlin ne discute pas de manière inexplicable, mais qui appartient également à juste titre à cette période générale (cf. Xu & Wei 1993).

La troisième période de la chronologie de Gai (la période historique) comprend les pétroglyphes produits par divers groupes ethniques du sixième au dix-neuvième siècle. Ceci doit être compris comme la période historique de la frontière nord de la Chine, qui commence avec l’adoption de l’écriture par les Turcs Tujue au sixième siècle. Après la disparition des Tujue au VIIIe siècle, la région a été occupée par les Tufan, les Huihu et les Tangut Danxiang qui ont établi la dynastie Xixia.

Enfin, au XIIIe siècle, les Mongols, qui ont balayé la Chine et créé la dynastie Yuan, se sont installés dans cette région, où ils sont restés jusqu’à aujourd’hui. L’art rupestre de cette période se caractérise par un style raccourci (presque caricatural) dans la représentation des figures humaines et animales, des sculptures peu profondes, l’utilisation d’outils en fer et le mélange avec des inscriptions (en caractères turkik, mongol ou tibétain). Gai Shanlin, Xu Jie et Wei Zhong, considèrent cela comme la phase de déclin de la tradition d’art rupestre de Yinshan et Helanshan, un fait qu’ils attribuent à l’introduction de l’écriture et au passage des images vers le mot écrit.

Cette périodisation de l’art rupestre trouve un certain soutien dans les archives archéologiques de la frontière nord de la Chine, bien qu’étant donné le nombre limité de fouilles et d’études spécifiquement dans la région de Yinshan-Helanshan, les associations entre les vestiges archéologiques et l’art rupestre soient peu probables.

Les preuves archéologiques relatives au Néolithique local sont rares car peu de fouilles ont été effectuées dans ces zones spécifiques. Certains chercheurs soutiennent qu’à Helanshan et dans le Ningxia, les preuves de vie sédentaire indiquent que la région faisait partie du système culturel du grand Yangshao, et spécifiquement des types Majiayao et Qijia (tous deux entièrement sédentaires et agricoles) (Li & Zhu 1993, 11).

D’après les sondages effectués sur environ 30 sites, le Néolithique de Ningxia semble cependant avoir été caractérisé par la tradition microlithique du nord (avec des preuves d’une tradition céramique et d’une vie sédentaire). Des fouilles dans la partie sud de la province, sur les sites de Caiyuan (comté de Haiyuan), indiquent que bien qu’elle soit contemporaine de Majiayao, la culture Caiyuan avait des traits régionaux très distinctifs, qui ont finalement influencé le développement de la culture Qijia ultérieure (âge du bronze) (Bureau des reliques culturelles de Ningxia 1999, 468-9).

En ce qui concerne la Mongolie-Intérieure, étant donné la taille et la diversité géographique du territoire, une variété de cultures est connue. Au Néolithique, les différences entre les groupes culturels sont plus apparentes, mais la tendance est à l’homogénéisation, de sorte que vers l’âge du bronze tardif, de nombreux traits similaires apparaissent d’ouest en est (cf. le complexe de la zone nord, Di Cosmo 1999, 893). Une séquence néolithique bien documentée (Xinglongwa, Zhaobaogou, Hongshan, Fuhe, Xiaoheyan) a été établie pour l’est de la Mongolie intérieure (Nelson 1995; Inner Mongolia 1999).

On en sait moins sur le Néolithique de la partie centre-sud de la province et spécifiquement sur le Yinshan, mais une séquence préliminaire (Lower Wangmushan 4000 avant J.-C., culture Haishengbuliang 3000 avant J.-C., culture Miaozigou, culture Laohushan 2000 avant J.-C.) a été établi pour la région de Haidai et du fleuve Jaune au sud-est du Yinshan. Ces preuves indiquent l’existence d’une économie agricole et d’élevage mixte.

Pour la période ultérieure, des fouilles dans les régions du fleuve Jaune et de l’Ordos en Mongolie intérieure ont mis au jour les vestiges des cultures de l’âge du bronze ancien de Dakou et Zhukaigou (vers 2000-1200 av. J.-C.). Le complexe xiajiadien inférieur (vers 1800-1400 av. J.-C.) est plutôt attesté dans la partie orientale de la région (Bunker et al. 1997, 18-28 ; Di Cosmo 1999, 897-8 ; Inner Mongolia 1999, 83-8), où les preuves montrent également le développement de céramiques élaborées et d’établissements fortifiés. Dans une phase ultérieure (1000-600 av. J.-C.) dans la même région, la production de bronze a joué un rôle important comme documenté par les fouilles des sites du Xiajiadien supérieur dans l’est de la Mongolie-Intérieure et les cultures connexes du nord (Shelach 1999, 143-76 ; Bunker et al. 1997, 18-98).

Après la fin du Xiajiadien supérieur (à partir de 600 av. J.-C.), la région entre dans une période caractérisée par des interactions prolongées et historiquement documentées entre les populations nomades (les Xiongnu et les Xianbei déjà mentionnés) et le monde chinois de la fin des Zhou et des Han (vers 500 av. J.-C. – 300 apr. J.-C.) (Ishjamts 1992 ; Shiji 1972, 2879-920 Xiongnu Liezhuan 50, ch. 110, vol. 9).

L’attribution aux Xiongnu d’une bonne partie de l’art rupestre du Yinshan (et peut-être du Helanshan) n’est pas sans raison : beaucoup des pétroglyphes montrent une similitude stylistique et thématique considérable avec les styles de travail du métal (boucles de ceinture, couteaux, poignards, accessoires pour chevaux) découvert dans des contextes xiongnu (Wu En 2002). Ils incluent le style dit strié ou radiographique (avec des animaux couverts par des lignes représentant leurs squelettes ou leur manteau), et le motif de combat d’animaux dans lequel les animaux sont montrés dans une étreinte mortelle (Kessler 1993, 37-65 figs. 35-6; Bunker et al. 1997; Rawson 1990). Les Xiongnu ont été anéantis au deuxième siècle après J.-C. par une nouvelle puissance nomade, les Xianbei (150-400 après J.-C.), un groupe ethniquement mixte qui pratiquait à la fois le pastoralisme et l’agriculture. Alors que les Xianbei occupaient ces zones, ils ont absorbé une partie de la population Xiongnu et semblent avoir été influencés par leur culture matérielle. Comme les Xiongnu, les Xianbei étaient très probablement responsables d’une production considérable de pétroglyphe, même si leur contribution est difficile à distinguer stylistiquement et iconographiquement de celle de leurs prédécesseurs (Kessler 1993, 75-6, figs. 46-48).

Théories interprétatives : Religion & Chamanisme
L’art rupestre est souvent perçu comme une manifestation des activités spirituelles de nos ancêtres, et la religion et le rituel ont historiquement joué un rôle majeur dans son interprétation. Dans le passé, les pétroglyphes étaient expliqués comme des représentations liées au monde de la religion « primitive » (chamanisme, animisme, etc.) et spécifiquement aux rituels de chasse et à la magie de fertilité (Breuil 1952 ; Lommel 1967 ; sur Lommel 1967).

En Chine, l’art rupestre est encore parfois interprété par l’ancienne génération de savants chinois en termes de fertilité et/ou de cultes de la nature (Ban Lan 1991), mais de nouvelles idées s’imposent également. Gai Shanlin et d’autres (Chen 1988, 163, 1990) voient certains pétroglyphes de la Mongolie intérieure et du Ningxia (visages et signes circulaires avec des motifs rayonnants) comme des représentations de divinités solaires et des preuves d’un culte solaire.

Des signes comparables d’Asie du Nord sont interprétés de la même manière par le Martynov russe (1991, 41-3), qui les voit comme des symboles solaires associés à des cultes indo-iraniens importés. La plupart des arguments à l’appui des hypothèses sur la fertilité et le culte de la nature sont basés sur des spéculations ou des preuves tirées de la tradition néolithique de la vallée du fleuve Jaune, qui est culturellement et géographiquement éloignée du Yinshan et du Helanshan (Gai 1986; 1989; Li & Zhu 1993). Ces croyances ne peuvent pas être exclues (en particulier le culte du soleil, qui peut être lié à l’adoration du soleil et de la lune documentée chez les Xiongnu et les Tujue), mais la nature de ces croyances et comment elles auraient influencé la création des pétroglyphes n’est pas claire (cf. Francfort 1998).

Dans la recherche occidentale, la phase « structuraliste » a été remplacée par un retour au chamanisme comme cadre interprétatif pour l’art rupestre, bien que l’accent se soit déplacé de la fertilité et de la magie de chasse vers des états de conscience modifiés. (pour un résumé, voir Bahn & Vertut 1997, 180-83, 189-97). Les interprétations chamaniques actuelles adoptent une vision étroite des processus chamaniques et considèrent l’art rupestre (et même les peintures rupestres paléolithiques) simplement comme la création de chamans qui, après une expérience de transe (induite par une danse obsessionnelle, un jeûne ou des drogues hallucinogènes), représentent leurs visions sur pierre. Bien qu’il y ait et qu’il y ait eu un certain nombre de variantes dans les théories chamaniques de l’art rupestre, le modèle dit « neuropsychologique », proposé il y a quelque temps par Lewis-Williams & Dowson (1988) est probablement celui qui a eu le plus grand impact dans le domaine des études sur l’art rupestre.

Le modèle « neuropsychologique » affirme que les marques révélatrices de l’expérience de transe chamanique dans l’art rupestre sont des signes sculptés ou peints abstraits (grilles, points, zigzags) à proximité des pétroglyphes ou intégrés dans ceux-ci. Ces signes abstraits sont interprétés comme des phénomènes entoptiques (phosphènes et constantes de forme), qui selon Dowson et Lewis-Williams sont des pseudo-images créées par le système optique sous la contrainte (dans ce cas, transe chamanique). On dit que les entoptiques se mélangent et fusionnent avec des hallucinations ‘vraies emblématiques’ (et spécifiques à la culture) lors d’une expérience de transe en trois étapes.

Si nous pouvons supposer que ceux qui hallucinent voient l’entoptique et les enregistrent en images, la présence de grilles, de points et de zigzags permet aux partisans du modèle d’identifier l’art rupestre comme un sous-produit de visions hallucinatoires par des personnes ayant vécu la transe (les soi-disant « chamans »). On dit que d’autres signes de la vision chamanique sont la présence de therianthropes (interprétée comme une vision de soi du chaman en transe) ou simplement d’animaux (le chaman complètement transformé) (Lewis-Williams & Dowson 1988).

À ce stade, il est clair que si nous devions suivre cette interprétation, l’art rupestre de Yinshan et Helanshan pourrait facilement être interprété comme chamanistique. Cependant, un tel seuil pour l’identification de l’iconographie chamanique est très bas, de sorte que pratiquement n’importe quel signe peut être compris comme un par-produit du chamanisme. C’est la première d’une série de faiblesses du modèle ‘neuropsychologique’.

Le second concerne son soutien scientifique. Les partisans du chamanisme utilisent des théories neuro-psychologiques pour suggérer que leur modèle est basé sur des preuves scientifiques applicables à tous les humains modernes et peut être utilisé pour expliquer l’art rupestre dans le monde entier, nonobstant les différences culturelles, géographiques et temporelles. Les spécialistes dans le domaine ont au fil des ans exprimé une grande perplexité face à ces affirmations et la littérature datée utilisée pour les justifier. Plus précisément, les neuro-psychologues sont troublés par la compréhension des phénomènes entoptiques, l’existence d’une expérience de transe en trois étapes et les médicaments disponibles dans l’antiquité qui pourraient induire le genre d’hallucinations décrites dans le modèle (Bahn & Helvenston 2002).

La troisième faiblesse vient de l’utilisation simpliste de l’analogie ethnographique. Ce modèle interprète l’« entoptique » à la lumière des ethnographies du XIXe siècle relatives à des groupes de San sud-africains originaires de zones désertiques qui étaient connus pour avoir pratiqué des activités chamaniques impliquant une transe hallucinatoire (Lewis-Williams 1983). Étant donné que ces groupes San n’occupaient pas historiquement des zones d’art rupestre, il est cependant discutable s’ils étaient des producteurs d’art rupestre et, dans la négative, si leurs activités religieuses étaient similaires à celles des groupes qui l’ont réellement créé (Salomon 1998; Jolly 1998). D’autres preuves sont rassemblées à partir d’ethnographies concernant les Amérindiens, qui sont connus pour s’être engagés dans des activités chamaniques (Whitley 1992), même si ces sources ne semblent pas non plus indiquer que le chamanisme était la seule raison de la création de l’art rupestre (Grant 1967, 28-39; cf. aussi Layton 2000). Dans une répétition de la théorie de la magie de la fertilité, des ethnographies sont utilisées pour présenter les gravures rupestres comme un phénomène religieux homogène partagé par tous les ‘primitifs’, des chasseurs paléolithiques européens aux San d’Afrique australe et à une variété de groupes amérindiens. Le message semble être que, tandis que les civilisations ‘hautes’ ont des religions et des iconographies religieuses complexes, les ‘primitifs’ de tous les temps et lieux ont une religion et une iconographie.

Cette approche ne laisse aucune place pour apprécier les idiosyncrasies culturelles et les différentes perspectives sur le sens, car elle est rigide dans son identification de la transe chamanique comme seule cause de l’art rupestre, et lâche dans sa définition du « chamanisme », qui est confondu avec les aspects mystiques inhérents à de nombreuses religions. La souplesse dans la définition du chamanisme et le caractère aléatoire de l’application du cadre interprétatif chamanique en matière d’iconographie préhistorique (pas seulement dans l’art rupestre) a généré un grand mécontentement dans la communauté scientifique (Francfort & Hamayon 2001; Klein et al. 2002), en particulier parmi ceux qui prennent au sérieux l’étude de ce phénomène.

La question du chamanisme revêt une importance croissante pour les études sur l’art rupestre d’Asie intérieure (Rozwadowski 2001 ; Devlet 2001 ; Francfort 1998), et étant donné la situation de la Mongolie-Intérieure et du Ningxia à la frontière de l’Asie intérieure, le locus classicus du chamanisme (Humphrey & Onon 1996 ; Eliade 1964), un rôle possible du chamanisme dans l’art rupestre de Yinshan et Helanshan ne peut être ignoré.

Des sources indiquent que les populations de ces régions vénéraient une variété d’esprits avec différents rituels, et que le ‘chamanisme’ n’était qu’un aspect de leur système de croyance. Selon des documents chinois, les Xiongnu, Xianbei, Tujue, Mongols et autres populations qui occupaient la région avant l’introduction du bouddhisme lamaïste au XVIe siècle, adoraient le ciel (vénéré par Daddy Rohgri), la terre, le soleil, la lune et les esprits des montagnes et rivières locales, et pratiquait les cultes des ancêtres avec divers degrés de complexité (Heissig 1970, 1992). Leongri était généralement au centre du système de croyance, et puisque les humains ne pouvaient pas l’approcher directement, les ancêtres étaient essentiels pour combler le fossé. Pour contacter leurs ancêtres ou être guéri, les gens employaient un spécialiste des rituels (le soi-disant chaman) ; il y avait cependant d’autres rituels (tels que la propitisation des esprits de la terre et de l’eau), qui étaient réalisés sans chamans (Ishjamts 1992; Lin 1988, 117-128; Zhoushu Liezhuan 42, juan 50, 1971, 907-12, vol. III; Humphrey 1994; Soucek 2000, 103-16; Baldick 2000, 93-125).

Cet aperçu montre que, bien qu’il y ait probablement eu des activités chamaniques parmi les peuples de Yinshan et Helanshan, les ancêtres jouissaient d’une position plus élevée que les chamans dans la hiérarchie religieuse et avaient un plus grand pouvoir pour se connecter avec le ciel suprême.

Avant le XVIe siècle, la religion locale était donc centrée sur le culte des ancêtres et le culte du ciel, avec les chamanes comme médiateurs (Fedorova 2001). Avec l’introduction du bouddhisme, le système de croyance s’est transformé en une religion syncrétique qui combinait des éléments lamaïstes et prébouddhiques. Au sein de ce nouveau système, les chamans se « convertissaient » et jouaient un rôle de lamas ou étaient marginalisés (Heissig 1970).

Certaines évidences de l’art rupestre de Yinshan-Helanshan peuvent indiquer un souci rituel (le choix des lieux spéciaux, la présence de visages anthropomorphes ou de masques rayonnant, ou la répétition de certains animaux). Étant donné les circonstances religieuses locales, on s’attendrait à ce que ces signes soient associés soit au culte des ancêtres/du ciel, soit au bouddhisme lamaïste, plutôt qu’à une forme abstraite de chamanisme. Comme nous le verrons ci-dessous, cela semble effectivement être le cas, même si cela ne signifie pas que les pétroglyphes n’ont jamais été associés à des activités chamaniques.

On pourrait accepter les activités du chaman (ou d’un autre chef religieux) comme une force importante derrière la production de l’art rupestre relatif à un certain système de croyance. Il faut cependant garder à l’esprit : 1) que la relation entre cet agent et la fabrication des images n’a pas nécessairement dû être directe ; et 2) que la fonction de l’imagerie était très probablement multiforme, allant au-delà du strictement religieux.

La signification religieuse des pétroglyphes, si elle était présente, pourrait avoir résidé dans l’offre ou la commande d’images, plutôt que dans leur production réelle, et les fabricants ou commissaires des images pourraient avoir été des dévots ou des spécialistes. La fonction des images peut avoir été liée à une pratique dévotionnelle, à l’enregistrement d’événements religieux ou à des récits didactiques avec des connotations mythiques, légendaires ou même historiques (Hoppál 1992, 138 ; voir aussi Salomon 1998). Ces utilisations d’images dans un contexte religieux sont courantes dans de nombreux arts religieux des civilisations dites « supérieures », mais elles sont rarement prises en compte dans les études sur l’art rupestre. L’art rupestre bouddhiste peut être très informatif sur les processus qui font exister des images religieuses. Ses différentes formes d’expression vont de la représentation des bouddhas et des bodhisattvas aux portraits de donneurs et aux récits sur des événements légendaires et historiques.

Ceux-ci ouvrent nos yeux sur les multiples significations qui pourraient se cacher derrière l’art rupestre. Fait intéressant, la preuve d’une telle offrande dévotionnelle d’images se trouve dans l’art rupestre de Helanshan. Sur plusieurs sites dans les comtés de Qingtongxia, Zhongwei et Shizuishan, il y a des gravures de petites pagodes ressemblant aux modèles de pagodes en céramique qui, lors d’actes de dévotion, ont été enterrées par des pasteurs dévoués au bouddhisme lamaïste. Ces preuves semblent indiquer que, du moins dans ce cas, la sculpture d’une image sur un rocher correspondait à l’acte d’offrir en enterrant un objet. Dans d’autres endroits, comme Helankou, les inscriptions du nom du Bouddha semblent s’adresser à cette figure ou l’invoquer, de sorte que les caractères écrits sont devenus le véritable centre du culte (Xu & Wei 1993, 83-5).

Bien qu’il y ait des indications selon lesquelles les pétroglyphes étaient parfois associés à la religion et au rituel, d’autres preuves montrent qu’ils étaient également le centre d’activités plus prosaïques. Des sources ethnographiques pour l’Asie intérieure (Hoppál 1992), l’Europe (Siikala 1992), l’Amérique du Nord (Grant 1967, 28-39), l’Afrique du Sud (Jolly 1998 ; Salomon 1998) et l’Australie (Layton 1992) montrent que l’art rupestre a été produit et utilisé dans une variété de contextes allant du rituel-religieux au mytho-historique pour le tout laïque (signes mnémotechniques ou même gribouillages).

En tout cas une découverte très intéressante sans aucun touriste !!!